Hace casi dos meses fui invitada en Barcelona a presentar el libro Descolonizar el lenguaje (Los libros de la mujer rota, 2016) de la escritora peruana residente desde hace más de tres décadas en Francia, Patricia de Souza. La suya es una oportuna antología de ensayos breves sobre identidad, género y cultura que articulan con certera voluntad divulgativa una serie de preguntas en torno a la obra y figura de escritoras tan emblemáticas como Flora Tristán, Virginia Woolf, Marguerite Duras o Clarice Lispector.
Durante la cena, tuve un productivo intercambio con su autora donde le consulté si no le parecía que un exceso de teoría francesa de los setenta (AKA posestructuralismo y deconstrucción) influye en nuestras criterios para valorar la calidad de un estilo como un fenómeno exclusivo de la intensidad lírica o exploración poética, dejando de lado la atención a la eficacia narrativa de una historia, que por cierto tiene raíces en la cultura oral folkclórica (aunque sin caer en asignar una pureza esencialista y fascistoide a “nuestras raíces latinoamericanas”). Y si no era esta asimilación, también, una forma de colonialismo intelectual.
Por supuesto que ni yo ni de Souza tenemos aún las respuestas a tales preguntas que todavía me siguen interpelando, cuestiones que rodean a lo que en teoría y crítica literaria se ha denominado “escritura femenina” y que he reunido en torno a las siguientes cuestiones, preguntas, dudas que, espero, contribuyan a un debate sobre el tema.
¿Qué es lo “femenino” en la escritura?
En su paradigmático ensayo La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura (Anthropos, 1995), la teórica Hélène Cixous se apropia de un mito fundacional de la cultura occidental (la fábula de que el héroe, Perseo, le corta la cabeza al monstruo Medusa, que petrifica todo lo que toca con su vista) y lo subvierte, en un celebrado gesto de revisionismo histórico demostrando que la mujer-monstruo a la que no se podía mirar de frente, no estaba muerta, estaba de parranda. Y nos invita a bailar sobre la tumba, que son los restos de una cultura logocéntrica y patriarcal que condena “lo femenino”.
Pero ¿qué es lo femenino, más allá de lo anatómico, en la escritura de las mujeres, según Cixous? Y, sobre todo, ¿podemos aplicarlo a la escritura de todas las mujeres escritoras que, por su biología, deberían escribir como la famosa ucraniano-brasileña? Los vínculos entre cuerpo, lengua y escritura, es decir, entre sexualidad, libido y literatura giran, en su teoría (un poco oscurantista por la intensidad lírica que contamina su propio estilo ensayístico) en torno a especulaciones sobre la gramática y la sintaxis donde predomina el interés por estilo y la eficacia, digamos, simbólica, de la escritura, por sobre las cualidades narrativas.
Autoficción, autobiografía: la primera persona y los universales
Si atendemos a la teoría de Cixous, la sintaxis y la densidad lírica, donde predomina el estilo y la eficacia simbólica sobre la narrativa, es una de las condiciones para que una literatura sea considerada “femenina”, a esto le podemos sumar, también, por ejemplo, la cuestión del predominio de la primera persona, tan característica de lo que se considera, en general, “escritura femenina” y que quiero discutir aquí.
Si bien sabemos que, por ejemplo, lograr que El libro de la vida (1562-1565) de Santa Teresa de Ávila se considere por derecho la primera pieza autobiográfica de la modernidad, porque se adelantó cronológica y paradigmáticamente a los Ensayos (1580-1588) de Michel de Montaigne como gesto fundacional de la enunciación del “yo” moderno occidental, es una deuda pendiente. Y que aún queda un largo camino por recorrer para que la enunciación de la primera persona de una mujer tenga el valor universal equivalente (tal como dice la escritora y artista Chris Kraus en este atinado artículo) a si lo enuncia un escritor. Porque ya sabemos que si Philip Roth, Woody Allen o Karl Ove hablan de su vida personal hacen literatura universal, de esa que nos habla “a todos”, pero en cambio, si lo hacen Anaïs Nin o Catherine Millet inmediatamente se las encasilla como algo personal, una experiencia particular o, llevada al extremo, “clic lit”. Es increíble como nunca se puede salir una del bucle eterno de las etiquetas misóginas.
Sin embargo, a pesar de que soy una gran admiradora de grandes cronistas que van desde la presunta “gelidez” de una Joan Didion o la arquitectura formal de una Leila Guerreiro o la salvaje materialidad corporal de Gabriela Wiener, siempre que me enfrento con alguna otra presunta novedad de autoficción-autobiografía “joven” (por cierto, la cuestión de “juventud” de la escritura da para varias tesis de doctorado) me asalta la siguiente duda, aunque soy consciente de los peliagudos presupuestos teóricos y prácticos que subyacen a ella: ¿Las mujeres escritoras solo podemos “objetivar” nuestra experiencia y opiniones acerca del mundo escribiendo en primera persona?
El género, los géneros: el monstruo no murió, está mutando
Hace unos días, el editor de una revista hispanoamericana donde colaboro haciendo entrevistas me sugirió si, a pesar de mi inquietud por escritoras latinoamericanas, me interesaría entrevistar a una escritora española que en estos días publica su esperada segunda novela. A lo que respondí que mi criterio no era latinoamericano sino que me interesan las escrituras que dinamitan lo que entendemos por “verosimilitud” y que actúan en las fronteras entre el realismo, el fantástico, la ciencia ficción y el terror, los géneros literarios populares. Y que por eso, supongo que la novela de esa escritora quizás injustamente encasillada en el “neorruralismo” no entraba en mis actuales inquietudes estéticas.
Inquietudes que implican sumergirse en “las cloacas de la imaginación” en esa mítica antología Invasores de Marte (Reservoir Books, 2000) que por cierto lamentablemente no contaba con una Grace Morales o una Pilar Pedraza, expertas surfistas de esas mismas cloacas. Sin embargo, no creo que haya que sumergirse tanto para encontrar escritoras que reescriben (voluntaria o involuntariamente) “los géneros” desde “el género”, es decir, narradoras que hacen del feminismo una estética abordable desde la asimilación desestabilizadora de los “géneros”. Tal es el caso, por ejemplo, de la única novela hasta el momento de la laureada escritora argentina Samanta Schweblin. En Distancia de rescate (2014, Mondadori) se plantea una inquietante aptitud, digamos, “paranormal”, de la maternidad. La “distancia de rescate” que da título a esta breve novela es la presunta capacidad “natural” de las madres de actuar como una especie de radar humano que puede estar de copeteo, charlando de cuestiones banales mientras al mismo tiempo, sabe, intuye, donde se encuentra su prole sin tenerla frente a sus propios ojos.
La eficacia antropológica de “desnaturalizar” esa presunta aptitud de las madres en una historia de fantasmas con entorno rural es un hallazgo literario que, sumado a su eficiente realización técnica (diálogo directo, descripciones fugaces pero precisas, ritmo narrativo) recibió bastante reconocimiento (reseñas positivas y dos premios literarios).
Sin embargo, no puedo dejar de preguntarme si en su contratapa se hubiera dicho que es una historia de fantasmas que reescribe un tópico gótico, el de la transmigración de almas, ¿habría “funcionado” a nivel de la prescripción y el reconocimiento literarios? A lo que sumo otra pregunta, ¿están “esos géneros” tan en “las cloacas de la imaginación literaria” que hasta reciben buenas reseñas y ganan premios? ¿Es Schweblin un monstruo por observar con objetividad antropológica lo que se atribuye como “naturaleza femenina” y desnaturalizarlo? ¿Es el gesto de Schweblin “escritura femenina” aunque su poética no reside en su intensidad lírica y exploración poética? ¿Y si su “monstruoso” virtuosismo residiera en alertarnos precisamente contra lo reaccionario que subyace en atribuir “lo femenino” a una esencia (biológica, anatómica, sintáctica, poética, lírica, name it) de la escritura de mujeres?
